文/不一定驴驴(Blog)

作为由前马戏团老板、国粹主义者（岩崎昶《日本电影史》所言）大藏贡主持的另类电影公司新东宝的代表作，大藏贡监制、中川信夫1959年根据江户时代鹤屋（大）南北歌舞伎《东海道四谷怪谈》改编的同名怪谈电影在今天看来依然有些口味浓烈。虽说其恐怖程度无法与今天的《午夜凶铃》《咒怨》等所谓心理恐怖片相提并论，不过片中女鬼阿岩异常丑陋狰狞、惨不忍睹的扮相，长相奇特的按摩男宅悦，当时也就在新东宝电影，或者马戏团才可一见吧。大藏贡自从1955年接手新东宝，他所规划的源自经营马戏团经验的“桃色 怪诞”制片路线，把怪谈电影视为一个重要环节接二连三地推出。《东海道四谷怪谈》正是这一路线之上的作品。

身为怪谈经典范本，《东海道四谷怪谈》在1960年代左右尤为频繁地被搬上银幕。中川信夫《东海道四谷怪谈》登场之前，新东宝的黑白版《四谷怪谈》仅与之间隔三年，而由大映公司出品、三隅研次执导、长谷川一夫主演的《四谷怪谈》与中川信夫版在同一天里开始公映，随后1961年和1965年，东映和东宝也相继推出了由加藤泰和丰田四郎执导的版本。

中川信夫的《东海道四谷怪谈》仅有76分钟片长，当年似乎是与毛利正树《怪谈镜渊》以双片联映的方式捆绑上映的，毫无疑问为B级小制作。不过，该版本却是历来“四谷怪谈”电影改编的最高杰作。2004年《电影旬报》评选的日本电影史时代剧十佳，《东海道四谷怪谈》名列第五。《电影旬报》1995年（日本电影百年诞辰）和2000年两次评选的百年百部佳片都不缺少该片，亦是中川信夫唯一入选的作品。

《东海道四谷怪谈》采用了伊斯曼彩色胶片和宽银幕技术，新东宝之所以仅隔三年便二次重拍，恐怕很大程度上出于这个技术层面的考虑。事实上，对于原本活跃在歌舞伎舞台以及浮世绘之上、充溢着绮丽色彩的《东海道四谷怪谈》而言，黑白胶片无论怎么努力都存在着局限性。黑白电影时代最成功的怪谈电影——沟口健二《雨月物语》援引的是美学基调与歌舞伎截然不同的、所谓幽玄美的能乐的戏剧元素，而非歌舞伎。衣笠贞之助、市川昆、筱田正浩、寺山修司、铃木清顺等人新派剧、歌舞伎的银幕改编获得成功，建立在进入彩色电影时代的前提之上。

中川信夫“本格”怪谈电影的第一弹、1957年根据三游亭圆朝落语《真景累渊》改编的《怪谈累渊》（2007年中田秀夫的《怪谈》亦取材于此），从某种意义上可以看作《东海道四谷怪谈》的前身。两部影片都由若杉嘉津子扮演女鬼，狰狞腐烂的瘢痕脸孔造型基本相同，不过前者由于黑白胶片的关系，始终缺乏后者阴森的鬼魅氛围。彩色电影时代的一些影片有时为减少暴力、战争场面的血腥程度而对色彩做处理，或者直接拍成黑白片正是同样的道理。总之，《东海道四谷怪谈》由于硬件条件的改善获得了鬼魅氛围、毛骨悚然的意境、凄惨效果的质的飞跃。也得以更接近歌舞伎、浮世绘原作的风貌。

与当今恐怖片竭力使观众置身、投入到故事情境之中，从而出其不意惊吓观众的这一策略有所不同，主要由中景镜头构成的《东海道四谷怪谈》只要一有机会就以栅栏、帷幔等障碍物横亘于镜头前景的间离镜视带给观者一如欣赏舞台之上劝善惩恶的怪谈演出的情感体验。影片伊始，与筱田正浩《心中天网岛》如出一辙的、由黑衣人擎着蜡烛在漆黑舞台上移动、摸索探路的表演在体现“怪谈”色彩的同时也率先宣告故事的假定性。

影片高潮段落主人公民谷伊右卫门受到阿袖及其未婚夫二人咬住不放的追杀，以及幽灵阿岩、宅悦的围追堵截而无心应战，手忙脚乱地招架逃窜。钉身于木板正反两面的阿岩、宅悦二人面朝着镜头骤然出现，俨然一堵墙一般富有节奏地几次降落于镜头前景遮住镜头、仿佛落下了舞台帷幕似的场面调度，惊吓观众之余亦制造了理想的间离效果。中川信夫描写民谷伊右卫门的幻觉动用了舞台机关的手段。谷刹中的佛龛长了脚一般退向暗处，红色帷幔由天而降，民谷伊右卫门转眼之间置身阿岩死亡现场的、具有巴洛克精神的空间变化场面，惟有铃木清顺的《阳炎座》才能与之媲美。

《东海道四谷怪谈》见证了江户时代武家文化大男子主义的“报妻仇”与“报父仇”的社会规范制度。具有讽刺意义的是，身为武士阶层的民谷伊右卫门将“报妻仇”—— 丈夫把妻子及通奸对象绑在一起处死的制度利用于对妻子的陷害，反而弱女子阿岩和阿袖的“报父仇”精神让人肃然起敬。北泽典子饰演的阿袖“报父仇”之际英姿飒爽的白色丧服打扮似乎呼应了之前多次出现的着白色花嫁和服的新娘。影片最后阿岩重新恢复美貌，怀抱襁褓衣袂飘飘象征了灵魂超度的出场亦着白色和服。而这唯美的最后一幕日后在中田秀夫《怪谈》中复又重新出现。 (本文来源：网易娱乐专稿 )